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 La traduction

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plouf  /  Bile au trésor


Je me permets d’ouvrir ce sujet pour traiter plus largement de la question de la traduction que ne le fait celui « faut-il tout traduire », notamment en vous proposant ce texte de Sapir qui sous-entend l’existence d’une littérature qui pourrait parfois allait au-delà de la restriction de la langue (pour celle d’une pensée dont le sens serait assez universel pour aller au-delà de ses symboles). Ce que je me suis souvent surpris à penser par exemple en lisant de la poésie traduite (la poésie en vers libre), puisque jamais au cours d´une lecture je n’ai eu la sensation de lire quelque chose qui aurait été diminué ou qui se serrait retrouvé incomplet. Comme si en effet il s’était dit ce quelque chose de commun à chaque mystère et chaque cœur.

PS : j’ai mis le texte en entier parce qu’ il n’est pas si long que ça et super cool


« Les langages sont pour nous plus que de simples systèmes de communication de la pensée; ils sont comme des vêtements invisibles qui entourent notre pensée et donnent une forme précise à sa représentation symbolique. Lorsque cette représentation prend une forme plus finement expressive que de coutume, nous l'appelons littérature 1. L'art est une expression si personnelle qu'il ne nous plaît pas de le considérer comme tributaire d'une forme déterminée par avance quelle qu'elle soit. Les possibilités de l'expression individuelle sont infinies. Le langage est un moyen d'expression particulièrement souple, et même le plus souple de tous. Cependant, que ce soit en art ou en littérature, la liberté d'expression connaît des bornes, constituées par la matière qui traduit l'expression. L'art supérieur a l'illusion d'une liberté absolue, et les restrictions qu'impose la matière (la peinture, le crayon, le marbre, les touches du piano, etc.) ne lui sont pas sensibles; c'est comme une marge illimitée qui existe entre ce que l'artiste demande à la matière, et ce que la matière est par elle-même capable de donner. L'artiste s'est par avance intuitivement soumis à la tyrannie inévitable de cette substance insensible et s'est efforcé d'en accorder les exigences avec son génie 2. La matière ne compte pas, justement parce que la conception de l'artiste ne suppose pas un autre moyen d'expression. A ce moment, l'artiste s'identifie à son instrument, nous entraînant à sa suite, et devient inconscient des difficultés qu'il a à surmonter. Cependant, dès qu'il veut outrepasser les possibilités de son moyen d'expression, nous comprenons soudain que la matière exige l'obéissance.

Le langage est le moyen d'expression de la littérature, au même titre que le marbre, le bronze ou la glaise sont les matériaux du sculpteur. Puisque chaque langue a ses particularités distinctives, les possibilités et les restrictions inhérentes à une littérature donnée ne sont jamais tout à fait les mêmes que celles d'une autre. La littérature façonnée par le moule d'un langage en a la couleur et la composition; l'écrivain peut ne jamais se douter de ce que ce moule lui apporte, soit en le gênant, soit en l'aidant, ou même en le guidant, mais, lorsqu'il s'agit de traduire son oeuvre en une autre langue, la nature du moule original se manifeste aussitôt; tout ce qu'il a écrit, il l'a fait en s'inspirant sciemment ou intuitivement du génie de sa propre langue, et ces réalisations ne pourront être transformées sans perte ou sans modifications dans une autre forme linguistique. Croce 1 a donc parfaitement raison de dire qu'une oeuvre littéraire ne peut jamais être traduite. Cependant on traduit les oeuvres littéraires et parfois avec une exactitude surprenante. Cela soulève une question délicate : n'y a-t-il pas dans l'art littéraire deux plans distincts étroitement entremêlés; un art généralisé non tributaire de l'expression linguistique, qui peut donc être reporté sans rien perdre dans une langue étrangère, et un art spécifiquement linguistique qui ne peut pas se transférer 2. Je crois que cette distinction est tout à fait valable, quoique dans la pratique nous ne trouvions jamais ces deux plans bien définis. La littérature se sert du langage comme moyen d'expression, et ce moyen comporte deux aspects : le contenu latent de tout langage (c'est-à-dire le produit intuitif de notre expérience) et les traits extérieurs caractéristiques d'un langage donné (c'est-à-dire la façon particulière dont se traduit notre expérience). La littérature qui tire sa substance principalement (jamais entièrement) du premier aspect, par exemple une pièce de Shakespeare, peut être traduite sans trop perdre de son caractère ; mais l’œuvre qui se rattache au deuxième aspect, par exemple une poésie de Swinburne, est à peu près intraduisible. Les deux types d'expression peuvent être, l'une comme l'autre, de grande valeur, ou bien médiocres.

Il n'y a vraiment rien de mystérieux dans cette distinction ; pourtant, elle peut être rendue plus claire si nous comparons la littérature à la science : une vérité scientifique est impersonnelle et n'est pas affectée dans son essence par le moyen linguistique particulier qui l'exprime ; elle a autant de portée en chinois 3 qu'en anglais ; mais il lui faut s'exprimer, et s'exprimer linguistiquement. En réalité la conception d'une vérité scientifique se fait par un processus linguistique, puisque la pensée n'est autre ne le langage dépouillé de son enveloppe extérieure. Le moyen d'expression approprié d'un énoncé scientifique est donc un langage généralisé et symbolique dont toutes les langues connues sont des traductions. On peut traduire très exactement la littérature scientifique parce que l'expression scientifique initiale est elle-même une traduction de symboles. L'expression littéraire est personnelle et concrète, mais cela ne signifie pas qu'elle soit entièrement tributaire des qualités d'une langue. Un sens symbolique très profond, par exemple, ne dépend pas des associations verbales d'un langage, mais est solidement fondé sur la base intuitive qui double toute expression linguistique. L'intuition de l'artiste, pour se servir des termes de Croce, est façonnée par une expérience humaine généralisée (pensée et sentiment) dont son expérience individuelle est une ramification choisie. A ce niveau, les idées ne sont plus retenues par l'enveloppe linguistique, leur élan est libre et n'est plus alourdi par les formes traditionnelles du langage artistique. Certains artistes, dont l'inspiration se meut surtout dans le plan non linguistique (ou plutôt dans un plan de langage généralisé), éprouvent même une certaine difficulté à s'exprimer dans les termes rigides de leur idiome normal. On sent qu'ils tendent inconsciemment vers un langage artistique généralisé, une algèbre littéraire, qui se relie à l'ensemble de tous les langages connus ; de même, un symbolisme mathématique parfait se relie à tous les divers énoncés mathématiques que la parole normale peut traduire. Parfois, l'effort se fait sentir dans leur expression littéraire, qui semble par moment être la traduction d'un original inconnu : et c'est précisément ce qu'elle est. Ces artistes, les Whitman et les Browning, s'imposent à nous, plutôt par l'intensité de leur pensée que par la perfection de leur art ; leur échec relatif nous dévoile clairement dans la littérature la présence rayonnante d'un moyen d'expression, plus étendu, plus intuitif que ne l'est aucun langage particulier.

Néanmoins, l'expression humaine étant ce qu'elle est, les plus grands (ou peut-être pourrions-nous dire les plus satisfaisants) d'entre les écrivains, les Shakespeare et les Heine, sont ceux qui ont subconsciemment pu accorder leur intuition profonde avec les accents plus simples du parler quotidien. Chez eux, pas d'apparence d'effort. Leur intuition personnelle a l'aspect extérieur d'une synthèse parfaite entre l'art intuitif absolu et l'art inné, spécialisé, de l'expression linguistique. Dans le cas de Heine, par exemple, on a l'illusion que l'univers entier s'exprime en allemand, c'est ainsi que la « matière » qui sert à l'expression disparaît.

Chaque langage est en lui-même un art collectif d'expression. Il recèle une série particulière de facteurs esthétiques : facteurs phonétique, rythmique, symbolique, morphologique, qu'il ne partage pas avec un autre mode d'expression artistique. Ces facteurs peuvent, pu bien confondre leur action avec celle de ce langage inconnu et idéal, auquel j'ai fait allusion (telle est la méthode de Shakespeare et de Heine) ; ou bien tisser une trame artistique bien à eux, avec une technique personnelle, qui est l'art inné de s'exprimer linguistiquement, mais perfectionné et intensifié (ce dernier type, le plus techniquement littéraire, est l'art de Swinburne et d'une foule de poètes secondaires, art trop fragile pour résister, étant fait de matière spiritualisée, et non de pensée forte). Les succès d'un Swinburne ont autant de valeur au point de vue témoignage que les demi échecs d'un Browning; ils montrent à quel point l'art littéraire peut s'appuyer sur l'art collectif du langage. Les techniciens les plus raffinés de l'expression linguistique peuvent exagérer l'individualisme de leur art au point de le rendre presque insupportable ; il n'est pas toujours agréable de voir des réalités bien vivantes pétrifiées en des termes d'une préciosité guindée.

Un artiste doit utiliser les ressources esthétiques de son parler natal; il peut se féliciter si sa palette est bien fournie de couleurs variées, si l'instrument est souple à manier; mais il n'a pas un mérite spécial à se servir de termes heureux qui sont l'apanage de sa langue; il faut prendre un langage tel qu'il est, avec ses qualités et ses défauts, et voir comment l'artiste l'utilisera. Une cathédrale bâtie en plaine est plus haute qu'un bâton sur le Mont-Blanc, en d'autres termes, il ne faut pas que nous admirions un sonnet français parce que les voyelles en sont plus sonores que les anglaises, ou que nous condamnions la prose de Nietzsche parce qu'elle offre des combinaisons de consonnes effarantes pour un Anglais; fonder ainsi un jugement littéraire serait l'équivalent d'aimer « Tristan et Iseult » parce qu'on aime le timbre du cor. Il y a bien des choses qu'un langage peut exprimer à la perfection et qu'un autre sera incapable de traduire il y a d'ailleurs souvent des compensations : la sonorité des voyelles anglaises est pauvre si on la compare à celle des voyelles françaises, mais l'anglais se rattrape par des rythmes plus vifs. Il est même douteux que la sonorité innée d'un système phonétique soit d'une importance aussi grande, comme facteur esthétique, que les contrastes entre les sons, ou leur similitude, qui forment toute une gamme. Tant que l'artiste a de quoi composer ses phrases sonores et cadencées, il importe peu de savoir quelles sont les qualités de la matière sur laquelle il travaille.
La trame phonétique d'un langage, cependant, est seulement l'un des traits qui influencent la littérature, les particularités morphologiques sont beaucoup plus importantes. La qualité du style sera affectée par diverses caractéristiques : si le langage peut ou ne peut pas créer de mots composés, si sa structure est synthétique ou analytique, si l'ordre des mots dans les phrases est très libre ou s'il est très rigoureux. Les caractéristiques les plus fortes du style (si par style on entend la technique qui choisit et qui place les mots) sont fournies par le langage lui-même, et cela fatalement. De même, l'effet acoustique des vers est dû aux sons et aux diverses accentuations d'une langue. Ces contingences inévitables ne sont pas ressenties par l'artiste comme des restrictions à l'individualité de son oeuvre; elles l'entraînent plutôt à modeler son style pour mieux suivre les tendances du langage; il n'est pas du tout vraisemblable qu'un style véritablement grand puisse entrer en conflit avec le système de formes d'un langage ; non seulement le style se les assimile, mais encore il les utilise pour des constructions nouvelles; le mérite d'un style tel que celui de W. H. Hudson ou de George Moore 1 consiste à faire avec aisance et harmonie ce que le langage essaie perpétuellement de faire lui-même. La manière de Carlyle, pour personnelle et vigoureuse qu'elle soit, n'est pas du style : c'est une affectation qui trahit l'influence germanique. Et la prose de Milton et de ses contemporains n'est pas non plus purement anglaise: c'est presque du latin rendu en splendides expressions anglaises.

Il est étrange de voir le temps mis par les littératures européennes pour se rendre compte que le style n'est pas une chose absolue, une chose qui est imposée au langage d'après des modèles grecs ou latins, mais le langage lui-même, suivant ses voies naturelles, et gardant juste assez d'accent individuel pour permettre à la personnalité de l'artiste de se faire sentir artistiquement et non par des prodiges d'adaptation. Nous saisissons mieux à présent que certaines qualités d'une langue donnée prennent figure de défauts odieux dans une autre langue. Le latin et l'esquimau, avec leurs formes infléchies et complexes, se prêtent à d'amples périodes stylistiques qui seraient fastidieuses en anglais. L'anglais permet, et même demande, un certain relâchement qui serait insipide en chinois; et le chinois, avec ses mots invariables et son ordre rigide des phrases, possède une densité d'expression, une concision dans les comparaisons, et une sobre puissance d'évocation, qui seraient trop incisives, trop mathématiques pour le génie anglais. Si nous ne pouvons pas nous assimiler les riches périodes latines, ni le style pointilliste du chinois classique, nous pouvons au moins pénétrer avec sympathie l'esprit de ces techniques étrangères.
Je crois que tout poète anglais contemporain serait heureux de posséder la concision qu'un versificateur chinois réalise sans effort. En voici un exemple

Wu river 2 stream mouth evening sun sink
North took Liao-Tung 3, not see home;
Steam whistle several noise, sky-earth boundles
Float float one reed out Middle-Kingdom.

Ces 28 syllabes peuvent s'interpréter assez maladroitement ainsi : « A l'embouchure du fleuve Yangtsé, au moment où le soleil va disparaître, je regarde au nord vers Liao-Tung, mais je ne vois pas ma maison. La sirène à vapeur lance plusieurs fois son appel strident vers l'espace sans bornes où se rencontrent le ciel et l'eau. Et le bateau, flottant doucement sur l'eau comme un roseau creusé, quitte l'Empire du Milieu 4. »

Mais n'envions pas exagérément la concision chinoise; notre mode d'expression, plus diffus, a ses beautés particulières, et la richesse luxuriante du style latin est digne d'admiration. Le style idéal naturel a presque autant d'incarnations qu'il y a de langues, la plupart de ces incarnations sont en puissance, attendant la main créatrice d'un artiste qui peut-être ne viendra jamais; et cependant, ce qui nous est parvenu en matière de tradition littéraire ou de chant comporte bien des passages empreints d'une rare beauté; la structure d'une langue fait souvent surgir dans notre esprit de tels choix de concepts qu'il nous semble faire une découverte littéraire. Des simples mots isolés de l'idiome algonquin sont comme des poèmes en miniature. Gardons-nous d'exagérer cependant la nouveauté d'expression, qui est due en partie à la nouveauté de notre découverte, mais rendons-nous tout de même compte de possibilités littéraires complètement neuves, chacune bien distincte, et qui prouvent que l'esprit humain est sans cesse à la recherche de formes élégantes.

Rien, sans doute, ne peut mieux illustrer la dépendance de la littérature vis-à-vis de la forme linguistique,que les règles de la prosodie poétique. Les vers rythmiques semblaient tout à fait naturels aux Grecs, non seulement parce que la poésie s'était formée en relation avec les chants et la danse 5 mais parce que des alternances de syllabes longues ou courtes étaient de très vivantes réalités du langage quotidien. L'accentuation, procédé métrique secondaire, aidait à donner à la syllabe sa caractéristique quantitative. Lorsque les mètres grecs se furent transportés dans les vers latins, il y eut relativement peu de difficultés d'adaptation, le latin étant également enclin à sentir les mesures rythmiques; cependant, le latin avait un accent plus marqué que celui du grec; aussi, les mesures purement quantitatives imitées du grec devaient paraître un peu plus artificielles que dans la langue d'origine. Les essais tentés pour taire des vers anglais dans le moule grec ou latin n'ont jamais donné de bons résultats; la base dynamique de l'anglais n'est pas la quantité, mais l'accent tonique 1, c'est-à- dire l'alternance des syllabes accentuées et non accentuées. Cela donne au vers anglais un tour particulier et a aidé à la création de ses formes poétiques; c'est encore aujourd'hui un facteur de l'évolution vers des formes nouvelles. Ni l'accentuation, ni la mesure des syllabes n'est très influente dans la versification française ; la syllabe a, en français, une grande sonorité naturelle et ne comporte pas de différences métriques importantes. Des mesures déterminées par la quantité ou l'accentuation seraient aussi artificielles en français que les mètres faits d'après l'accent tonique en grec classique, ou bien des mètres basés sur la quantité des voyelles ou le nombre des syllabes en anglais. La prosodie française a été obligée se développer en prenant les groupes de syllabes comme unité. L'assonance, et plus tard la rime, fut un moyen heureux et presque nécessaire de donner du relief et de l'ordre à ce qui n'était guère qu'un enchaînement monotone de syllabes sonores. L'anglais accueillit volontiers les idées françaises sur la rime, mais n'en avait pas vraiment besoin, étant donné sa disposition pour le rythme; aussi la rime a-t-elle toujours été strictement soumise à l'accent tonique et considérée, regardée plutôt comme un élément décoratif; elle a même été souvent abandonnée ; ce n'est pas par accident psychologique que la rime est entrée plus tard dans l'anglais que dans le français et qu'elle quitte la première langue plus tôt que la seconde 2. Le vers chinois a suivi à peu près la même évolution que le vers français; en chinois, la syllabe est un élément encore plus sonore et plus complet qu'en français ; et la quantité ou l'accent tonique sont trop incertains pour former la base d'une prosodie. Des syllabes groupées (un certain nombre de syllabes par un itérythmique) et la rime sont deux des principaux facteurs de la poésie chinoise ; un troisième acteur, l'alternance de syllabes à intonation normale et de syllabes à ton élevé ou bas, est une particularité du chinois.

Pour nous résumer, le vers latin et grec base sur le principe des valeurs opposées; le vers anglais se base sur le principe des accents toniques; le vers français sur le principe du nombre des syllabes et de l'écho ; le vers chinois sur le principe du nombre des syllabes, de l'écho et des intonations contrastantes. Chacun de ces systèmes rythmiques procède des qualités inconscientes et dynamiques d'une langue, telles qu'elles sortent des lèvres de ceux qui la parlent. Étudiez soigneusement le système phonétique d'une langue, et surtout ses possibilités dynamiques et vous pourrez dire quel genre de vers cette langue a engendré, ou bien si quelque cause historique est venue entraver la psychologie de cette langue, quel genre de vers elle aurait dû engendrer et engendrera un jour. Quels que soient les sons, les accents, et les formes d'une langue, si grande que puisse être leur emprise sur la littérature, il existe une loi subtile de compensations qui offre une certaine latitude à l'écrivain : s'il se trouve gêné par certaines règles, il peut donner libre cours à son individualisme dans d'autres secteurs du langage, et le plus souvent, il dispose de plus de liberté qu'il ne lui est nécessaire. Le langage est par lui-même un art collectif d'expression, le résumé de milliers et de milliers d'intuitions individuelles ; l'individuel se perd dans le collectif, mais l'expression personnelle laisse des traces qui se retrouvent dans une certaine liberté et flexibilité inhérentes à tous les ouvrages collectifs de l'esprit humain. Le langage est prêt (ou peut rapidement le devenir) à incarner l'individualité de l'artiste. Si aucun écrivain ne se manifeste, n'incriminons pas forcément les défauts du langage, faisons plutôt retomber la faute sur la culture propre à ce peuple particulier ; sans doute n'est-elle pas favorable à l'éclosion d'une personnalité qui chercherait une expression littéraire vraiment individuelle. »
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Je pense surtout que la (bonne) traduction de poésie est une réécriture ; que les bons traducteurs sont aussi poètes. Ca se voit en lisant une mauvaise traduction, rien ne passe. Donc on serait plutôt du côté de la réécriture et de l'acte créateur du traducteur que d'une universalité des symboles, pour moi, en tout cas pour la poésie qui est alliance savante entre signifiant et signifié (moins vrai du roman dont la plupart des phénomènes macro-structurels peuvent être conservés si la langue n'est pas la même)

Je trouve le texte que tu postes intéressant, mais certains points m'interpellent :

Je me demande bien à quel moment un écrivain peut devenir inconscient du matériau qu'il utilise, et je ne suis pas du tout d'accord pour dire qu'il y a transcription immédiate d'un sentiment et d'une impression. Tout le travail de l'écrivain me semble au contraire appartenir non au sentiment de départ, mais à cette médiation. Les écrivains classiques rendaient cela invisible, comme les danseurs peuvent sourire pour cacher leur effort : mais le 20ème siècle a rendu moins coupable de montrer cet effort et cette lutte sur la langue (je pense à Beckett, qui en fait un de ses sujets de prédilection, mais aussi à toutes les écritures qui se jouent sur l'à peu près, la circonvolution autour du sujet, la répétition, Duras, Thomas Bernhard, Louis-René des Forêts...)

Et en fait, si je comprends bien les deux plans, et même le lexique de la "matière" utilisé par l'auteur, on est dans une conception très platonicienne de l'art : l'incarnation de l'Idée, sa mise au monde dans la matière, qui doit accepter la lutte contre cette dernière et ses imperfections. L'idée de chaise se réalise différemment dans le bois et dans la pierre, mais dans les deux cas c'est la même idée qui préside à l'exécution, ce qui permet de penser que l'objet obtenu est dans les deux cas le même.

Je pense qu'il fait erreur lorsqu'il dit qu'il y a adéquation, chez les plus grands artistes, entre la pensée et la forme prise dans le langage. Ce n'est pas parce qu'on n'exhibe pas les rouages de la lutte, les choix faits dans la langue, qu'ils n'existent pas ; les cacher si bien, c'est prouver qu'ils existent. On en revient à l'exemple du danseur : il ne sourie pas parce que c'est facile, parce que son sentiment s'exprime directement dans son corps, mais pour cacher l'immense effort de la médiation entre sentiment et corps (lui-même pouvant lui être rendu inintelligible s'il rentre dans une sorte de transe).

Bref c'est très brouillon, je trouve intéressante et pertinente la manière dont il aborde les caractéristiques de chaque langue, mais la conclusion qui s'impose à lui ne me convainc pas. En tout cas, quand j'écris, je fais expérience du fait que l'idée est dans la langue, mais ne lui préexiste pas, et que la langue organise à l'intérieur des milliers de choix faits des bribes d'expériences et d'émotions auparavant informes (j'écris d'ailleurs très mal quand je ressens des émotions fortes).

Bon c'est mon expérience, et ce serait un peu fort de dire qu'elle s'applique à tous, mais pour l'instant je demande à être détrompée et je me demande si Sapir n'est pas victime de l'émerveillement du non-artiste devant l'œuvre achevée.


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Tu ne m'as jamais répondu, coquinou !


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hihi, j'attendais d'autres interventions ! si il n'y en a toujours pas demain, je te répondrais yoyo
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Les écrivains classiques rendaient cela invisible, comme les danseurs peuvent sourire pour cacher leur effort : mais le 20ème siècle a rendu moins coupable de montrer cet effort et cette lutte sur la langue (je pense à Beckett, qui en fait un de ses sujets de prédilection, mais aussi à toutes les écritures qui se jouent sur l'à peu près, la circonvolution autour du sujet, la répétition, Duras, Thomas Bernhard, Louis-René des Forêts...)

Mais ne crois-tu pas que le génie vient justement quand cette lutte disparait dans ces quelques phrases lâchées. Ou du moins, elles (ces phrases lâchées) la subliment et la dénudent de ses sueurs en la redonnant comme un passage accidenté et nécessaire pour mener au sommet.


Je pense qu'il fait erreur lorsqu'il dit qu'il y a adéquation, chez les plus grands artistes, entre la pensée et la forme prise dans le langage. Ce n'est pas parce qu'on n'exhibe pas les rouages de la lutte, les choix faits dans la langue, qu'ils n'existent pas ; les cacher si bien, c'est prouver qu'ils existent.

Je ne suis pas d’accord avec toi. L’adéquation pour moi existe clairement. Et cette lutte n’existe que si l’on va contre la forme qui était intuitive. Une forme bâtarde souvent qui manquerait de tenue. C’est pourquoi je te rejoins finalement puisqu’à ce fait presque tout le monde lutte.


En tout cas, quand j'écris, je fais expérience du fait que l'idée est dans la langue, mais ne lui préexiste pas, et que la langue organise à l'intérieur des milliers de choix faits des bribes d'expériences et d'émotions auparavant informes (j'écris d'ailleurs très mal quand je ressens des émotions fortes).

C’est rigolo moi c’est exactement l’inverse. Car à ce moment tout me vient avec une parfaite clarté. Si le sentiment est fort, c´est qu´il n´y en a aucun autre pour le parasiter.
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plouf a écrit:
Les écrivains classiques rendaient cela invisible, comme les danseurs peuvent sourire pour cacher leur effort : mais le 20ème siècle a rendu moins coupable de montrer cet effort et cette lutte sur la langue (je pense à Beckett, qui en fait un de ses sujets de prédilection, mais aussi à toutes les écritures qui se jouent sur l'à peu près, la circonvolution autour du sujet, la répétition, Duras, Thomas Bernhard, Louis-René des Forêts...)

Mais ne crois-tu pas que le génie vient justement quand cette lutte disparait dans ces quelques phrases lâchées. Ou du moins, elles (ces phrases lâchées) la subliment et la dénudent de ses sueurs en la redonnant comme un passage accidenté et nécessaire pour mener au sommet.

Non, je ne le crois pas. Ce sont deux conceptions différentes de l'écriture : la classique, où le tout est perfection, et la baroque, où l'on fait tout déborder. L'une ne me semble pas plus valable que l'autre. Et puis même si on cache la sueur, cela ne veut pas dire que le processus d'écriture a été "transparent", facile. Témoin parmi des milliers d'exemples les multiples brouillons de Flaubert, qui ne cessait de retrancher pour que ses phrases deviennent le plus concises et efficaces possible.


plouf a écrit:
Je pense qu'il fait erreur lorsqu'il dit qu'il y a adéquation, chez les plus grands artistes, entre la pensée et la forme prise dans le langage. Ce n'est pas parce qu'on n'exhibe pas les rouages de la lutte, les choix faits dans la langue, qu'ils n'existent pas ; les cacher si bien, c'est prouver qu'ils existent.

Je ne suis pas d’accord avec toi. L’adéquation pour moi existe clairement. Et cette lutte n’existe que si l’on va contre la forme qui était intuitive. Une forme bâtarde souvent qui manquerait de tenue. C’est pourquoi je te rejoins finalement puisqu’à ce fait presque tout le monde lutte.


scratch sommes-nous d'accord ou pas en fin de compte ?
Ah zut j'avais mal lu. Donc il y aurait adéquation entre la forme et la pensée chez les écrivailleurs qui écrivent comme ils pensent et qui ne voient pas dans l'écriture une forme de travail sur la langue.


plouf a écrit:
En tout cas, quand j'écris, je fais expérience du fait que l'idée est dans la langue, mais ne lui préexiste pas, et que la langue organise à l'intérieur des milliers de choix faits des bribes d'expériences et d'émotions auparavant informes (j'écris d'ailleurs très mal quand je ressens des émotions fortes).

C’est rigolo moi c’est exactement l’inverse. Car à ce moment tout me vient avec une parfaite clarté. Si le sentiment est fort, c´est qu´il n´y en a aucun autre pour le parasiter.

C'est marrant. Pour moi, si le sentiment est fort, il est indicible. Il me rend maladroite dans la langue et l'expression. Je peux chercher à le reconstituer a posteriori, et dans ce minutieux travail le retrouver.


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